Bach hizo de su música un medio de unión de armonía. Su trabajo se transformó en nuestro deleite, y la belleza de su música despierta hoy en nuestras almas una nostalgia parecida a la suya, por esa paz inmensa y el descanso infinitamente amable que nos espera.

Hace doscientos cincuenta años, en la tarde de un día 28 de julio, dejaba este mundo el gran músico alemán Johann Sebastian Bach. Así, se hacía realidad el profundo deseo que, luego de acompañarlo toda su vida, quedaba plasmado en las notas musicales y en los textos de sus obras: el deseo nostálgico o Sehnsucht del descanso eterno.

Por eso es que, refiriéndose al momento de su partida, escribe Albert Schweitzer: “A tal punto deseada, a tal punto esperada, la muerte no lo sorprendió. En el momento supremo su rostro debió iluminarse con esa sonrisa extraterrena que uno cree ver en sus cantatas y corales místicos”.

Una fructífera existencia era la que culminaba esa tarde. Conocemos la abismante cantidad de música que Bach compuso a lo largo de sus sesenta y cinco años de vida. Según el catálogo de W. Schmieder, alrededor de doscientas cantatas religiosas y treinta profanas, cinco misas, cuatro pasiones, tres oratorios, siete motetes, ciento noventa corales y setenta canciones sacras, doscientas piezas para órgano y ciento ochenta piezas para otros teclados, además de obras para laúd, música de cámara, orquesta y diversos estudios. Tan grande laboriosidad da cuenta sin duda de un enorme caudal de energía, confirmado quizás por el rostro robusto y sano que aparece en varios de sus retratos.

Era el deseo de cercanía con Dios el que motivaba esta actividad incesante. Su arte no era el art pour l’art del siglo XIX, un arte autónomo que se diera a sí mismo su propia ley, sino un arte trascendente, un medio para dar gloria a Dios. Por esto es que en casi todas sus partituras, sean de carácter sacro o no, nos encontramos con el encabezamiento “S.D.G.”: Soli De Gloria, o leemos en la primera página de su Klavierbüchlein: “In nomine lesu” y en la portada de su Ogelbüchlein los versos “A Dios poderoso, este libro, para honrarlo; al prójimo, ara instruirlo”.

Dado el profundo sentido que la creación musical tenía para Back, es fácil explicarse por qué en sus manuscritos, aun cuando frecuentemente reconozcamos la prisa y la premura de tiempo, nunca encontraremos a un autor rutinario, que cumple molesto y prestamente con un encargo, para poder dedicarse luego a otras prioridades.

Y esto, en el caso de Bach, podría perfectamente haber ocurrido, si su concepción del arte musical hubiese sido otra. Pues bien sabemos que Bach pasó de hecho gran parte de su vida componiendo música por encargo. Básicamente, para cumplir con los requisitos semanales del culto luterano o para satisfacer las demandas de sus sucesivos mecenas.

Las características de sus obras en cada momento dependieron en gran parte de las circunstancias y los requerimientos que se le iban presentando. Por ejemplo, sus más importantes obras “laicas”, como los Conciertos Brandemburgueses y los libros didácticos tales como las Invenciones a Dos y Tres Voces y El Clave bien Temperado, fueron compuestas durante el período en que se desempeñó el como maestro de capilla y de música de cámara en la corte de Köthen (1717-1723), pues precisamente allí se vio liberado de la tarea semanal de escribir música para el culto. Sólo retomaría este tipo de obras en los últimos cinco años de su vida, siempre a partir de encargos, por ejemplo la célebre Ofrenda Musical, realizada a partir del tema “real” que le proporcionó Federico II.

En el resto de las ciudades (Arnstadt, Mühlhausen, Weimar y Leipzig) su trabajo cotidiano consistió en su tarea como organista y compositor de cantatas, para ser interpretadas durante los oficios del calendario litúrgico. Incluso dentro de esta actividad, el tipo de planteo formal y la orquestación respondió no sólo a su propia evolución como músico, sino también a cuestiones coyunturales. Por ejemplo, en 1723 se trasladó a Leipzig, donde asumió como Kantor en la iglesia de Santo Tomás. Allí, a partir de 1730, comenzó a escribir cantatas para voces solistas, pero sólo porque no contaba con un número suficiente de personas para las partes corales que él solía escribir.

Sin embargo, como dijimos, lejos de considerar su arte como una rutina sin sentido, reconoce para él un fin más elevado. En la parte introductoria de un manual sobre normas y principios del bajo continuo, escrita en 1738 y atribuida a Bach, leemos lo siguiente: “como toda música, también en el bajo continuo el Finis y causa última debe ser nada más que la gloria de Dios y el deleite del alma. Cuando no se toma esto en cuenta no existe auténtica música, sino sólo chirridos y berridos diabólicos” (Bach-Dokumente II, p. 333).

Prima aquí una concepción musical propia de la Edad Media y aún vigente a principios del Barroco, según la cual la música tiene un valor moral y en consecuencia resulta posible distinguir entre dos tipos de música: aquella que agrada a Dios y que, por lo general, es comprensible racionalmente por su orden y claras proporciones numéricas, y aquella que tiene que ver más bien con el caos, la impureza y el simple ruido. En la Edad Media, y también en la época de Bach, el hombre aún reconocía en cada parte del mundo sensible el brillo de lo divino a modo de un reflejo: el orden inteligible de lo terreno revelaba a cada instante la existencia de una gran Sabiduría. Lo sensible y, como parte de ello la obra artística del hombre, debía retratar, por lo tanto, como en un fiel espejo la realidad suprasensible, de la cual su existencia se sabía dependiente. Es así como el organista Johann Gottfried Walther, pariente lejano y amigo de Bach, escribe en el año 1708, refiriéndose a la música, que los cristianos deben “usar convenientemente ese don de Dios para que Dios encuentre agrado en sus obras”. El compositor musical, más que la causa de su obra, es un instrumento de la verdadera Causa, y su misión es revelar la sabiduría divina en cada compás de la música que escribe.

Aquella unión que para Bach existía entre la gloria de Dios y el deleite del alma que era la música, a nosotros ya no se nos aparece como algo que naturalmente debe ser así, puesto que después del Barroco la música comenzó a convertirse en un arte cada vez más autónomo, y el deleite del alma, antes fundamentada religiosamente, fue poco a poco transformándose en un entretenimiento que se persigue por sí mismo, siendo ya no de naturaleza cristiana, sino secular. Así es como en el año 1790, Kant formulaba en su Crítica del Juicio: “Bellas artes (…) es un tipo de representación que tiene un fin para sí misma y que aunque no tenga fin, sin embargo estimula el cultivo de las fuerzas espirituales para una comunicación social”. De esta manera, la finalidad primaria de la música pasa a situarse en la propia composición, en su lógica musical y en su efecto de entretenimiento para el oyente.

Es cierto que ya algo de esta tendencia moderna de autonomía puede percibirse en Bach, pero esto más bien en actividades secundarias como en su cargo de director del Collegium Musicum escocés, que tenía su sede en Leipzig. Se trataba de una orquesta de estudiantes, cuyos conciertos no tenían otro fin que la apreciación por parte de un público amplio de la habilidad técnica e interpretativa de cada uno de los músicos que la integraban. No había en ellos metas extramusicales ni funcionales, según los requerimientos de una corte o de una iglesia, sino simplemente la búsqueda de entretenimiento y deleite del público. Sin embargo, aun cuando en Bach podamos encontrar ciertos rasgos de modernidad, no constituyen éstos la tendencia fundamental de su música.

Por otro lado, negarle autonomía no significa en caso alguno afirmar que la obra del compositor carezca de valor en sí misma. De hecho, se considera como una de las principales razones por las cuales su obra tiene tan algo interés universal, la calidad de su orden inherente: calidad directa, experimentable sin condicionamientos previos. Todo aquel que la escucha queda integrado en la esfera de su organización musical y su pensamiento estructural. Apuntamos aquí más bien al hecho que, aun cuando esté dotada de un incalculable valor intrínseco, la obra de Bach no parece agotarse en sí misma.

Según lo anterior, y recapitulando, hay al menos dos motivos para pensar que la música de Bach no fue concebida autónomamente. En primer lugar, la referencia que casi toda su obra apunta a un fin quela trasciende y que es, como ya hemos dicho, el dar gloria a Dios y sólo de esta manera agradar al alma. En segundo lugar, se debe considerar la funcionalidad con que Bach concibió su propia música, componiendo aquello que se necesitaba en cada circunstancia y adaptando su arte creativo a las condiciones coyunturales o a los requerimientos de aquellos para los cuales él trabaja.

Respecto a la mayor o menor independencia o autonomía del compositor frente a las posibilidades concretas que cada instrumento musical le ofrecía, obviamente Bach en su época no contaba con los medios que hoy un músico tiene para sobreponerse a tales limitaciones. Sin embargo, hay casos en que parece intentar transgredirlas, como por ejemplo el libro de Preludios y Fugas del Clave bien Temperado, en los que la necesidad de dejar claramente delineada la identidad de las voces del contrapunto lo lleva a Bach muchas veces, por ejemplo, a pedir duraciones que son “teóricas” para un instrumento como el clave, es decir, que parecen no considerar que una nota no se puede prolongar por varios compases en ese instrumento. Pero Bach no podía haber olvidado este tipo de cosas, sino que ellas por supuesto se deben al hecho de que obras como ésas cumplen un fin principalmente didáctico y casi enciclopédico.

Hay otros casos en que claramente el arte que Bach desarrolló de escritura polifónica y las posibilidades técnicas de cada instrumento entran en pugna, por ejemplo cuando la fidelidad al contrapunto deriva en un dolor de cabeza para cantantes que no encuentran sitio donde respirar, o como en el caso de las Suites para Cello Solo y Partitas para Violín Solo, en que Bach consigue con ingeniosos recursos hacer sonar como polifónicos instrumentos que sólo son melódicos. Evidentemente se trata de piezas de una gran dificultad y virtuosismo para los intérpretes.

Sin embargo, los recursos de los que Bach se vale para producir nuevas sonoridades, que al menos en parte escapen a las limitaciones propias de cada instrumento, no alcanzan a constituir una autonomía como la que actualmente permite por ejemplo, la música electrónica. Ésta otorga al compositor la posibilidad de plasmar el sonido a su antojo, liberándolo de cualquier vínculo, de manera que no existan ya aquellos datos imprescindibles como el timbre de cada instrumento y sus características propias. La autonomía respecto a la naturaleza de los instrumentos originales a la que nosotros ya estamos acostumbrados, es evidentemente incomparable con aquellos recursos musicales que Bach dejó a los intérpretes, como un desafío apenas posible y a veces imposible para ellos de cumplir.

Por otro lado, no ansiaba Bach esa búsqueda enceguecida de originalidad, que identifica erróneamente la ausencia de referencias con el nivel artístico de la obra. Por el contrario, es posible encontrar en su música una serie de influencias de corrientes musicales anteriores y distintas. Por de pronto, el compositor consiguió crear una única y admirable síntesis de dos tipos diversos y aparentemente contradictorios de escritura musical; éstos son la antigua escritura contrapuntística, cuyo origen se remonta a la Edad Media y a la cual Bach le confiere su última expresión, a juicio de René Leibowitz, una primera formulación explícita.

La obra de Bach como conjunto viene a ser, en efecto, una suma de épocas y corrientes muy diferentes entre sí. Entre ellas, figuran en primer lugar la música sacra de la Reforma protestante, iniciada por los corales de Martin Lutero, sus formas vocales y el desarrollo de la música para órgano, y al mismo tiempo, las estructuras y elementos estilísticos procedentes de la tradición de la música sacra en el ámbito católico, especialmente la polifonía vocal tal como la representa Palestrina. También hay una gran influencia de la música concertante de tiempos de Bach, sobre todo la de Antonio Vivaldi, y del madrigal italiano y la ópera en plena fase de desarrollo que, después de la innovadora obra de Monteverdi, se extendería desde Italia a toda Europa. Incluso nos encontramos con el influjo de la música de danza de esa misma época.

El violinista Yehudi Menuhin hace una poética y evocadora comparación entre la multitud de voces que Bach magistralmente armonizaba en sus obras polifónicas y la gran multiplicidad de pueblos que llegaron al continente europeo y cuya diversidad de estilos musicales de alguna manera se vio fusionada o armonizada por el músico Bach: “Quizás esa armonía es un eco del clamor de todos esos pueblos que deseaban hacerse oír en su propio lengua y que, sin embargo, también tuvieron que aprender a convivir en medio de toda esa heterogeneidad. (…) Para la música occidental, eso significó que tarde o temprano tuviera que surgir un portavoz verdaderamente universal; en mi opinión, tal fue Johann Sebastián Bach, compositor, organista, violinista, teórico y siervo de Dios”.

El idioma universal de Bach no sólo interpretó las diversas y anteriores expresiones musicales europeas, sino que, recibiendo este influjo, resultó luego él mismo determinante en el desarrollo posterior de la historia de la música. Y esto, porque su obra, al no ser una mezcla desordenada de diversas corrientes sino el resultado de una magistral penetración y concentración en lo esencial de cada una, goza de una claridad, de una unidad y de una fuerza que la hacen capaz de trascender determinantemente en el tiempo. “Una vez que se reconoce su naturaleza esencial” -afirma Hugo Leichtentritt- “la música de Bach jamás puede hacerse anticuada”. Es por eso que podemos considerar a Bach como uno de los pilares fundamentales de la música occidental.

Este sentido profundo de la tradición que Bach muestra, al no pretender negar las riquezas musicales del pasado, sino adoptarlas para darles así una nueva forma enriquecedora, este mismo sentido es el que se reconoce también al interior de la familia del compositor. Refiriéndose a ella, escribe Albert Schweitzer: “Vemos a sus miembros diseminados por las pequeñas ciudades de la Alemania central, todos ellos organistas y Kantores, probos, un tanto obstinados, enérgicos, modestos y, empero, conscientes de su valía. (…) Prevemos que las ideas y aspiraciones manifestadas en ese linaje no podrían detenerse sino que, necesariamente, se realizarán algún día en una forma perfecta y definitiva, en un único Bach en el que han de resumirse las diferentes personalidades de esta gran familia”.

De esta manera es como Bach, tanto en el mundo occidental como en la intimidad de su familia, armoniza las diversas melodías musicales, convirtiéndolas magistralmente en una pieza continua y de extraordinaria belleza.

En casa de Bach frecuentemente se realizaban pequeños conciertos de familia, donde tanto él como sus hijos y su señora Anna Magdalena interpretaban piezas escritas especialmente para esas ocasiones. Se conservan manuscritos, en los que han quedado retratadas como en un álbum de fotos escenas hogareñas, que constituyen en cualquier época un ejemplo de vida familiar. Tal es el caso de un manuscrito correspondiente al segundo oboe de la cantata 164, en el que los encabezamientos y las claves pertenecen a la mano de su señora Anna Magdalena, pero las notas, torpes y tiesas, a uno de sus hijos, Wilhelm Friedemann, quien por ese entonces tendría unos trece años de edad.

Gracias a su esmero por la educación musical de sus hijos, reflejado en composiciones especialmente dedicadas a este fin como el Klavierbüchlein, las Invenciones de 1723 y seis sonatas para órgano, muchos de ellos lograron destacarse: Wilhelm Friedemann llegó a ser organista en Halle; Carl Philipp Emanuel clavecinista de Federico el Grande y más tarde maestro de capilla en Hamburgo, donde sucedió a Telemann; Johann Christoph Friedrich fue músico de cámara del conde de Lippe; Johann Christian fue organista en la catedral de Milán y reemplazó a Händel como maestro de capilla de la reina de Inglaterra; su hija Juliane Frederike se casó con un organista. Además, varios de ellos fueron también compositores. Los hijos de Johann Sebastian Bach contribuyeron a la formación de una nueva generación de músicos, de la misma manera que su padre los capacitó a ellos y a tantos de sus coetáneos.

Afortunadamente, Bach gozó casi siempre de muy buena salud, lo cual le permitió llevar a cabo tan intensa actividad. El momento de su muerte en 1750 llegó a raíz de las complicaciones acarreadas por una operación, cuyo objetivo original era curarle del gran debilitamiento que había sufrido su vista en los últimos años. Pero lejos de curarlo, lo dejó ciego y con su salud considerablemente resentida y sin remedio. Cuenta Schweitzer que, momentos antes de morir, recupero Bach de súbito su vista, sólo por unas horas.

Seguramente sus ojos se hallaban entonces ya prestos a contemplar la realidad supraterrena…

Bach hizo de su música un medio de unión de armonía. Su trabajo se transformó en nuestro deleite, y la belleza de su música despierta hoy en nuestras almas una nostalgia parecida a la suya, por esa paz inmensa y el descanso infinitamente amable que nos espera.

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