En el catolicismo romano hay una búsqueda por volver a un arte propiamente sacro y vemos muchas tentativas, con influencia de las tendencias geométricas del arte contemporáneo. Hoy nos encontramos ante un real interés de retomar también el arte propiamente cristiano, que durante doce siglos fue común a toda la cristiandad.

A pesar de la prohibición vetero-testamentaria para el pueblo de Israel de no hacer imágenes de Dios, la Iglesia, heredera de este pueblo, hace posible con su mismo nacimiento un arte litúrgico. Ya que Dios se hace visible en Jesucristo, “quien me ve a mí ve al Padre”, se puede representar desde ese momento la imagen de Jesús, de la Virgen, los hombres y el cosmos, cristificados.

La Iglesia recibe el contexto artístico de la época y toma aquello que le es útil para expresar la fe. Después de una larga evolución y depuración de un arte naturalista y antropocéntrico heredado del Helenismo, nos encontramos hacia el siglo VI con un nuevo arte original ya formulado, que presenta otra visión del hombre y de las cosas, un arte teológico y trascendente, que será propio del cristianismo.

Más tarde, en los siglos VII y VIII, tras la crisis iconoclasta, que duró más de un siglo, se termina de precisar su teología y su canonicidad, principalmente en dos concilios: el Concilio quiisexto y el séptimo Concilio Ecuménico en Nicea. En este período la actuación de los Papas a favor de la imágenes fue relevante, especialmente la defensa que hace el Papa San Gregorio II (el Grande) en contra de aquellos que rechazaban la representación de Cristo y de los santos. Debido a esto, en respuesta a la herejía iconoclasta, se instituye en Occidente por el Papa Gregorio III, la fiesta de Todos los Santos el 1º de noviembre.

El arte cristiano se va desarrollando junto con las fiestas litúrgicas, los dogmas de los concilios y la teología de los Padres de la Iglesia. Después del Edicto de Milán, en el siglo IV, en que la Iglesia deja de ser perseguida, una nueva era comienza para ella. Saliendo de su reclusión forzada, abre sus puertas al mundo antiguo, son construidas las grandes basílicas y los fieles dejan de ser una minoría oculta. A partir de esta época se desarrollan la mayor parte de las fiestas litúrgicas y el arte cristiano comienza un desarrollo monumental, al servicio de una multitud de fieles. Este arte, con sus características propias, pero con sus coloraciones locales, va a expandirse a todas las naciones cristianizadas. Del siglo IX al XIII, en Occidente va a florecer el magnífico arte románico; posteriormente el Occidente cristiano va a tener una evolución hacia un arte más humanista y naturalista, hasta desembocar en el Renacimiento italiano. Aquí la visión teológica propia del arte cristiano, se deja de lado para retornar a los conceptos helénicos, donde el hombre vuelve a ser el centro del universo y la confianza se pone en la visión del estado actual de las cosas. Después de esta época, la Iglesia de Occidente, a pesar del cambio de visión en el arte, va a seguir desarrollando un arte religioso bajo los nuevos conceptos, lo cual también hace crisis a fines del siglo XIX. En el siglo XX los templos de imágenes, ya sea por influencia del protestantismo o por las mismas tendencias de la arquitectura y del arte contemporáneo.

El arte eclesial, en el mundo cristiano oriental por estar rigurosamente vinculado a la liturgia y a la teología, fue guardado celosamente sin cambios fundamentales, pero en el siglo XVII por influencia del Renacimiento italiano, las iglesias de Oriente también cambian sus principios y estética en el arte. En el siglo XX las iglesias ortodoxas inician una renovación del arte litúrgico, retomando las fuentes de este arte. En el catolicismo romano hay una búsqueda por volver a un arte propiamente sacro y vemos muchas tentativas, con influencia de las tendencias geométricas del arte contemporáneo.

Hoy nos encontramos ante un real interés de retomar también el arte propiamente cristiano, que durante doce siglos fue común a toda la cristiandad.

Hay varias encíclicas y cartas pastorales del Papa Juan Pablo II que se refieren a este arte que las iglesias de Oriente supieron guardar. El acercamiento de los dos pulmones de la cristiandad, que el Papa promueve, pasa justamente por la adopción y el reconocimiento de aquellos tesoros que nos son comunes: los concilios ecuménicos, los Padres de la Iglesia y el arte litúrgico, entre otros.

Algunos elementos del simbolismo y significado del arte cristiano

El fundamento teológico del arte del icono se basa en la cristología de los Padres. Gran parte de esta teología se precisa como respuesta a la herejía iconoclasta, la cual -si se puede resumir- diría lo siguiente: la imagen ni su divinidad ni su humanidad, sino la persona que une en ella inconmesurablemente sus dos naturalezas, sin confusión y sin división, según los términos del dogma de Calcedonia. En el arte sagrado el retrato naturalista de un hombre es sólo un documento histórico, no puede en ningún caso reemplazar la imagen litúrgica del icono. La visión que tienen los apóstoles Pedro, Juan y Santiago durante la Transfiguración de nuestro Señor Jesucristo, la que tienen también durante la Ascensión de nuestro Señor; luego la visión de San Juan en el Apocalipsis sobre la Jerusalén celeste y el trono, son algunos de los pasajes de las escrituras que fundamentan todo el sistema simbólico del arte cristiano.

En este lenguaje se ha descartado todo intento de traducir la realidad en el estado actual o todo acaparamiento ilusorio de ella, por eso que se descarta el recurso de la perspectiva, el color local, el naturalismo, las sombras, los fondos de paisajes, etc. El arte cristiano no desarrolla la perspectiva lineal, sino la perspectiva invertida que reafirma siempre el plano bidimensional, estando siempre el punto de fuga en quien mira, y no dentro de la escena. Esta perspectiva no crea una ilusión de la tercera dimensión, sino más bien una cuarta dimensión que junto con los fondos planos o dorados sugieren la transcendencia. Los colores son puros y simbólicos, no están confundidos en un color local, son más bien los colores de las flores. Por otro lado, la primavera en el plano cósmico es un símbolo de la nueva creación, que es la Resurrección del Señor.

El recurso de las sombras es desechado porque la luz proviene del Espíritu Santo, iluminando los cuerpos desde dentro. Los rostros de los santos representados de frente o de tres cuartos, porque éstos dialogan con quienes los miran; sólo los personajes que no han alcanzado la santidad pueden ser representados de perfil. La estilización, la economía de medios y la representación de lo esencial, harán de este arte un equivalente visual de los evangelios. La paz y la plenitud que manifiesta, es la experiencia misma de la oración y la experiencia de los santos y místicos de la Iglesia.

Posteriormente a la crisis iconoclasta, se fue completando el programa iconográfico de la Iglesia en todos sus espacios: santuario, nave, nártex, cúpulas, ábsides, etc. En las iglesias de Occidente, que hoy llevan tanto tiempo desconectadas del rigor simbólico, pictural y arquitectónico, se hace difícil retomar los programas del pasado. Pero apoyándose en esta tradición eclesial se pueden hacer adaptaciones, proponiendo algunos elementos para las iglesias contemporáneas. Curiosamente la búsqueda de espacios puros y esenciales en los conceptos contemporáneos de la arquitectura, se amalgama bien con la plástica sintética constructiva y simbólica del arte sacro cristiano. Hoy se está intentando en muchas partes con felices resultados y en Santiago tenemos varios ejemplos de ello.

La Catedral de San Bernardo es hoy quizás uno de los ejemplos importantes y significativos de este reencuentro de la arquitectura contemporánea con los símbolos del arte cristiano, tanto en la arquitectura como en la pintura [1]. Con ello se retoma la evidente unidad de las artes en torno a la liturgia, en donde la arquitectura da la unidad. El resultado solemne, hierático y majestuoso no es otra cosa que el querer traducir la Majestad, la Trascendencia y Santidad del Reino de Dios.

Programa iconográfico de la Catedral de San Bernardo

La Catedral de San Bernardo en su arquitectura, procura dentro de un estilo contemporáneo recuperar el espacio basilical clásico con tres naves, en este caso conformando un solo espacio, de planta cuadrada. Las dos naves laterales son definidas por el techo más bajo y plano y por dos grandes dinteles sin columnas que separan la nave central se encuentra un techo de bóveda de cañón, mucho más alto, que termina en el Santuario con un cuarto de esfera. En el Santuario se encuentra el presbiterio y un deambulatorio por detrás y los costados; bajo el presbiterio y el altar se encuentra la cripta; todos estos elementos son recurrentes en las catedrales antiguas de Occidente.

Al espacio de esta Catedral se adaptó un programa iconográfico que comprende:

- En el Santuario: Un gran friso de apóstoles, dos arcángeles, la Madre de Dios y San Juan Bautista. Al centro Cristo en Majestad, con los cuatro evangelistas (Pantocrator); el friso termina con Santa Teresa de los Andes y el Padre Hurtado. Este tema se llama “Intercesión”, pues los santos están dirigidos hacia Cristo con un gesto de alabanza e intercesión, un poco inclinados, signo de humildad, y a la vez llevando el peso de los hombres por quienes interceden. Debajo del friso en los cuatro primeros medallones se pintaron cuatro Padre de la Iglesia: San Juan Crisóstomo, San Agustín, San Ambrosio de Milán y San Atanasio.

- En la nave: En los dos grandes dinteles que separan las naves laterales de la nave central, se distribuyeron diez de las doce grandes fiestas litúrgicas de la Iglesia, por motivos de adaptación al espacio arquitectónico, el cual está ritmado por las nervaduras de la bóveda. Los temas elegidos fueron: “La Anunciación y Visitación”, “La Natividad”, “El Bautismo de Jesús”, “La Transfiguración”, “La Santa Cena”, “La Crucifixión”, “La Resurrección”. “La Ascensión del Señor”, “Pentecostés” y “La Dormición o Asunción de la Virgen”. La lectura visual de estas fiestas se hace desde la Anunciación hacia la derecha, dando la vuelta por atrás, hasta el otro extremo. Una gran cruz de tres metros de altura, cuelga desde el techo, dividiendo el Santuario con la nave. La cruz se ubica en este lugar porque éste es la puerta de entrada al reino de Dios, simbolizado arquitectónicamente por el Santuario, lugar donde se encuentra el altar.
Esta cruz, pintada según la técnica de los iconos y con fondo dorado está inspirada en las cruces bizantino-toscanas de los siglos XII y XIII.

Explicación de las fiestas litúrgicas

-“Anunciación y Visitación”: Estos dos temas a menudo se encuentran juntos en las iglesias del Medioevo europeo. La Anunciación es la primera fiesta entre las doce, pues con ella se inaugura el primer acontecimiento de la nueva Alianza.

La primera noticia que tenemos de esta fiesta es en Oriente, en el año 692. Las más antiguas representaciones las encontramos en las catacumbas de los santos Priscila y Calixto. En el siglo VI este tema ya es corriente.

Vemos en esta imagen al arcángel San Gabriel, como mensajero de Dios, con el bastón en una mano simbolizando la autoridad, con la otra bendiciendo a María, a la vez que la saluda y le trasmite el mensaje. Su gesto, en general, expresa dinamismo y poder.

La Virgen, en este caso, adopta una actitud de escucha y recepción, ella acoge el mensaje del arcángel aceptándolo. Está vestida de púrpura oscuro en su túnica exterior, color que significa realeza y tierra húmeda (presta a dar vida). Su vestido de color azul o verde significa su santificación o divinización. Las tres estrellas en la frente y en los dos hombros, se encuentran en todas las representaciones de la Virgen, como un distintivo, significando su virginidad antes, durante y después del parto.

La esfera arriba de ella, con un rayo que desciende, simboliza el cielo de los cielos en donde está el trono de Dios; a veces de esta esfera salen tres rayos que significan la acción Trinitaria. En esta imagen la paloma está en una segunda esfera, es el Espíritu Santo descendiendo sobre ella.

El velo rojo que une las dos arquitecturas, significa que el acontecimiento transcurre al interior, pero que en este lenguaje no se representa, ya que en el arte sacro, todo espacio expresa la trascendencia y lo ilimitado del reino.

-“La Natividad de nuestro Señor”: Antes del siglo IV, la fiesta de la Natividad coincidía con la fiesta de la Epifanía, tomando lugar también en el conjunto grandioso de las santas Teofanías, lo que explica sobre esta imagen los rayos de luz trisolar del círculo que representa el Trono de Dios.

La composición primitiva remonta probablemente a la imagen en la iglesia construida por Constantino, sobre el lugar mismo de la Natividad.

En Occidente, bajo la influencia franciscana, la Natividad reviste un carácter más pintoresco y popular, donde se acentúa el lado más humano del misterio. En esta escena vemos varios acontecimientos reagrupados en una sola imagen, los que transcurren en diversos tiempos y lugares, pues el arte sacro no es ni historicista ni naturalista, sino que apunta a manifestar un misterio teológico.

La Virgen está recostada en un cojín a causa del parto, el Niño envuelto en bandeletas, según la costumbre de la época, que coincide con la costumbre de amortajar a los muertos. Él está sobre una cuna que es a la vez sarcófago y altar, la cual se encuentra dentro de una gruta que expresa las entrañas de la tierra; su obscuridad simboliza a la vez un lugar de muerte y de nacimiento. Cristo es el primer nacido vivo (espiritualmente) de entre los muertos, es decir, en una humanidad caída y en la obscuridad, debido al pecado original, “La luz nace en las tinieblas”, dice el cuarto evangelio. Dentro de la gruta están el asno y el buey, que significan a la vez las naciones y los judíos; lo racional y lo irracional; el yugo de la ley y el fardo del cuerpo.

Al centro, la estrella que desciende del círculo, donde el acontecimiento toma su inicio.

San José en actitud de interrogación y que en este caso también está con un gesto de adoración. La imagen cuenta un drama universal que se reproduce a través de los siglos, la duda y la tentación de no creer que Cristo es Hijo de Dios y Dios mismo, que no hay otro mundo que el visible y por lo tanto, que no existe ningún otro medio de nacimiento que el natural.

En el costado inferior a la derecha vemos la escena del baño: las dos mujeres que bañan al niño Jesús y que representan el nacimiento de Cristo según la carne. Entonces, las dos escenas de la parte inferior recuerdan lo dos postulados del dogma: Cristo verdadero Dios y verdadero Hombre, el engendramiento divino y el nacimiento según la carne.

Los ángeles adoran al Niño y a la vez cantan las alabanzas, mientras uno de ellos anuncia a los pastores el acontecimiento.

Los pastores, en este caso, están representados por un joven y un viejo que lleva el bastón terminado en una curva que permite atrapar a las ovejas por las patas.

-“El Bautismo de Jesús”: Hasta el siglo IV, el Nacimiento y el Bautismo de Jesús se celebraban el mismo día. La Teofanía, una de las fiestas más antiguas de la Iglesia, sintetizaba, primeramente, todos los misterios de la manifestación del Señor al mundo.

Se encuentran ya en las catacumbas imágenes del Bautismo de Jesús; la más evidente es la de la catacumba “Pedro y Marcelino”, siglo IV. En la época de Constantino se supone que hubo una representación en una iglesia construida en el borde del Jordán, imagen que está representada en un pequeño recipiente de Monza, del siglo IV. En la cúpula del baptisterio de los ortodoxos en Rávena, hacia el año 455. Vemos una imagen del Bautismo de Jesús, como también en el baptisterio de los arrianos (Rávena).

En esta escena de la Catedral de San Bernardo, vemos a Jesús en medio de las aguas del Jordán, con sus riberas en curvas, que recuerdan los bordes de la gruta de la Natividad y de la zona obscura en la imagen de la Resurrección. Aquí se trata de la tumba líquida en donde se opera la metanoia, prefiguración de la muerte y resurrección de Cristo y del bautismo de los cristianos. Cristo con la desnudez adámica, da a la humanidad su vestido paradisíaco de gloria. El Espíritu Santo en forma de paloma sobre las aguas del Jordán suscita el segundo nacimiento de la nueva creatura, así como suscitó la Creación en sus comienzos, planeando sobre las aguas primordiales. El Espíritu Santo, bajo la forma de paloma, traduce el movimiento del Padre hacia el Hijo, el Espíritu revela su Humanidad al Padre y Él lo recibe como su Hijo, esto es lo que se conoce como Teofanía, Epifanía, es decir: manifestación de las tres personas de la Trinidad en su testimonio unánime.

San Juan Bautista es aquel que sabe, el que indica el Cordero, el amigo del Esposo. Él viene como testimonio para dar testimonio de la luz, es el más grande, porque es el más pequeño. A la derecha están los ángeles, lo propio de los ángeles es adorar a Dios. Las manos cubiertas a veces, es un signo de respeto. Un ángel levanta la cabeza para contemplar el cielo abierto o a la paloma. La multitud de fieles (en pequeño) llevando niños, ilustran las palabras de San Pablo “vosotros que en Cristo os bautizasteis, de Cristo os revestisteis”.

-“La Transfiguración”: Las fechas más antiguas de esta fiesta se remontan al siglo IV en Armenia y Siria. En el monte Sinaí los monjes la celebran desde el siglo VII, pero en Occidente se tiene conocimiento de ella desde el siglo IX.

El tema iconográfico se remonta a Justiniano y se sitúa en los ábsides de las iglesias de este período, por ejemplo en San Apolinario en Rávena (549), en la iglesia del monasterio de Santa Catalina en el monte Sinaí.

Este acontecimiento, ocurrido en el Monte Tabor, está en relación con la experiencia de la gloria de Dios ocurrida en el Monte Sinaí, a los profetas Elías y Moisés. (Éxodo 24, 12-18; 33, 11-23; 34, 4b,5-6,8).

En el contexto del primer anuncio de la Pasión (Mt 16, 21; Mc 8,31; Lc 9,22) Jesús quiere preparar, ante la prueba, a los tres apóstoles, Pedro, Santiago y Juan y les procura un breve instante de la visión de lo que es realmente el Reino de Dios, cuya experiencia definitiva deberá darse con la Resurrección.

Esta acontecimiento es otra Teofanía Trinitaria, en donde se manifiesta la voz del Padre y el Espíritu Santo en la nube luminosa, la cual está simbolizada por el círculo y los rayos de luz alrededor de Cristo. Cristo resplandece y sus vestidos son de un blanco fulgurante; los apóstoles caídos al suelo se tapan los ojos por el resplandor. La conversación de Pedro con Jesús da testimonio de que los mismos apóstoles están participando de la experiencia de gloria, de otra manera no lo habrían podido percibir con sus ojos. Moisés y Elías aparecen a ambos costados de Jesús, representando al Antiguo Testamento, la ley y los profetas que alcanzan su cumplimiento en Cristo. Esta acontecimiento, no solamente adelanta la Resurrección y la Glorificación del Señor, sino que muestra el destino ofrecido por Dios a los hombres: la participación en Cristo de la vida Trinitaria, la cual se llevará a cabo en plenitud, con la segunda venida de Cristo (la Parusía).

El círculo que rodea a Cristo, compuesto de tres anillos concéntricos que van del claro hacia el exterior y oscuro hacia el centro, simboliza por un lado la nube luminosa y el misterio de la Creación. En medio de él, la luz es tan intensa que parece tenebrosa: son las tinieblas resplandecientes que testimonian que Dios revelado por el Espíritu Santo queda inaccesible en su esencia. Es la misma nube luminosa que señala las manifestaciones divinas en la Antigua Alianza. Los rayos y la estrella indican la participación de la luz divina a los apóstoles y a todo el universo creado.

-“La Santa Cena o Cena mística”: Después de Pentecostés, la Iglesia se constituye alrededor de la Eucaristía, celebrada como Cristo lo ordenó. En cada Eucaristía se retoma el relato del Jueves Santo. Los oficios del Jueves Santo meditan a la vez sobre la institución de la Eucaristía, la traición de Judas y el lavado de los pies.

La figuración narrativa de la Cena del Señor el Jueves Santo, la encontramos en el siglo VI en un mosaico de San Apolinario el Nuevo en Rávena y en una miniatura del Código Purpúreos de Rossano (Calabria).

Cristo se encuentra en un extremo de una sigma lunar; según la usanza griego-romana el presidente de la comida se instala en el extremo derecho, a la izquierda en la imagen. Esta representación evoluciona con una mesa rectangular. Hacia el siglo XIV Cristo es pintado al medio de la mesa lo que indica que la antigua ordenanza de la presidencia ya no es comprendida. Los elementos de la mesa expresan que se trata de una cena y el pez destacado en ella es un símbolo de Cristo. Si bien la escena muestra la traición de Judas, ésta es un resumen de todo el acontecimiento, por lo tanto, la institución de la Eucaristía. En nuestro caso los apóstoles están representados con aureolas, salvo Judas. La aureola de Cristo destaca por su cruz roja.

-“La Crucifixión”: Las más primitivas representaciones de la Crucifixión son de origen sirio, palestino y de Capadocia, en las que Cristo está vestido con túnica, vivo, con los ojos abiertos y erguido en la cruz. En las imágenes medievales del romántico y en Toscana vemos todavía estas representaciones, aunque algunas con el torso desnudo.

Hacia el siglo XII en Bizancio, se substituye por el Cristo muerto, desnudo, la cabeza inclinada y el cuerpo ligeramente flexionado.

En esta Crucifixión de origen bizantino, aunque muestra los signos de la muerte, en su rostro expresa un profundo sueño, que significa la verdad dogmática de la incorruptibilidad. Jamás es representado el realismo de la carne agotada y muerta, ni el dolorismo de la agonía. Muerto y tranquilo, no ha perdido su nobleza real, guardando siempre su Majestad. Su carne es la carne resucitada, pues la cruz y la muerte de Cristo son vistas desde su Resurrección. En nuestra escena, el Gólgota en que está plantada la cruz, está simbolizado abajo por una pequeña montaña, en la cual se encuentra una caverna con un cráneo, que es Adán en la obscuridad del mundo y de la muerte; él recibe la sangre de Cristo y es vivificado.

Al fondo los muros de Jerusalén; a la izquierda la Virgen, rígida por el dolor con las santas mujeres que la sostienen; Juan a la derecha, contemplativo, medita el misterio de la Pasión; un soldado a la izquierda con la lanza le traspasa el corazón; al lado derecho el centurión que lo reconoce como el Mesías, este soldado pasa a ser un santo según la tradición; un grupo, abajo a la derecha, son aquellos que sortean su túnica. Sobre el muro de Jerusalén, a la derecha, se asoma un campanario que corresponde al de la Catedral de San Bernardo.

-“La Resurrección de Cristo”: Los textos del Evangelio no dicen nada sobre el momento mismo de la Resurrección. La iconografía permanece fiel a este silencio, por un gran respeto al misterio. Así, siguiendo las escrituras, las dos composiciones iconográficas de la Resurrección son: el Descendimiento a los infiernos o Anáctasis (levantamiento) y las mujeres miroforas que concurren a la tumba. San Pablo dice en la epístola a los Efesios (4,9-11) “¿Qué quiere decir subió sino que antes bajó a las regiones inferiores de la tierra? Éste que bajó es el mismo que subió por encima de todos los cielos, para llenarlo todo”. En el Credo de Nicea-Constantinopla dice: “…descendió a los infiernos y al tercer día resucitó…”. Otras referencias de la Escritura son: Hechos 2,24; 1; Corintios 15,20-22, 26, 55; Hebreos 2,14-16; Apocalipsis 1,17-18.

Tenemos entonces en la escena del Descendimiento a los infiernos, una imagen más bien teológica y que ilustra el significado espiritual de la Resurrección.

La imagen más antigua que se conoce de este tema está en una columna del ciborio de la Catedral de San Marcos en Venecia, siglo IV; luego en tres placas sirio-palestinas del siglo VII, y en dos frescos del siglo VIII, en la iglesia Santa María la Antigua de Roma. Este tema se multiplica, sobre todo después de la crisis iconoclasta hacia el año 1000.

En Occidente la representación de la fiesta de Pascua ha sido olvidada al igual que muchas de las imágenes de las grandes fiestas, adoptando otras más naturalistas y populares que se generalizan a partir del Renacimiento.

En nuestra imagen Cristo aparece con un movimiento de descenso y ascenso a la vez, resplandeciente, vestido de blanco, llevando el estandarte con la Cruz en la mano izquierda y con la derecha tomando a Adán por la muñeca para levantarlo o sacarlo. Detrás de Adán está Eva; los dos representan no sólo a nuestros primeros Padres, sino a toda la Humanidad. A ambos lados de esta zona intermedia se encuentran los Justos y Santos que esperan la Resurrección de Cristo, entre ellos se ha incluido a Fray Francisco Valdés y al Cardenal Caro. Se destaca la figura de San Juan Bautista, el rey Salomón y David. El infierno propiamente tal es la caverna obscura, donde hay dos puertas separadas en forma de cruz, sobre las cuales está parado Cristo. Estas puertas arrancadas y las cerraduras esparcidas significan el triunfo de Cristo sobre la muerte y el infierno, ya el hombre no es prisionero de ellos y puede salir. En otras representaciones aparece Satanás encadenado en esta zona obscura.

-“La Ascensión del Señor”: En los comienzos, la fiesta de la Resurrección con la Ascensión y Pentecostés, constituían una sola fiesta de cincuenta días. Las más antiguas representaciones que existen de esta escena son: un pequeño recipiente (vasijas que se usaban para traer aceite de los lugares Santos de Palestina) en San Juan de Monza (Italia) y la miniatura de Rabula, los dos del siglo VI. Ellas representan la Ascensión integrada a una Pentecostés, lo que expresa la intensa relación de la Ascensión de Cristo con el don del Espíritu Santo. En la imagen pintada en la Catedral, Cristo sube al cielo dentro de un círculo, que simboliza la nube luminosa. Comúnmente hay dos ángeles que sostienen este círculo; aquí fueron omitidos por razones de composición.

Cristo está vestido de color ocre-oro, simbolizando el estado de gloria. Abajo, los apóstoles mirando el cielo y dos ángeles que dicen: “Galileos, ¿qué hacéis ahí mirando el cielo? Éste que os ha sido llevado, este mismo Jesús, vendrá del mismo modo que le habéis visto subir al cielo”. La Virgen se ubica normalmente al centro de los apóstoles, en una actitud de orante, aquí por motivos de composición ella está en el grupo izquierdo.

Si aparece Pablo entre los apóstoles como en otras escenas de fiestas, a pesar que históricamente no estuvo presente, es por el carácter simbólico de este lenguaje, ya que el número doce representa la plenitud y Pablo será considerado uno de los grandes apóstoles.

-“Pentecostés”: El ejemplo más antiguo que se conoce de esta composición se remonta a un icono del siglo VII en el monasterio Santa Catalina del Monte Sinaí, en el cual se encuentran los elementos esenciales de esta imagen, que se desarrolla sobre todo a partir del siglo IX. De alguna manera la composición de este icono reproduce el presbiterio antiguo ubicado en los ábsides de las catedrales, en cuyo centro está el trono del Obispo seguido de los bancos del clero. El semicírculo de la composición, junto con el símbolo numérico de los doce apóstoles, representa la plenitud de la Iglesia.

En este caso, al centro se sitúa la Virgen cojo figura de la Iglesia. En otros casos el lugar central se encuentra vacío, representando el lugar de Cristo.

Los apóstoles tienen cada uno una posición diferente, lo que significa que el Espíritu Santo se manifiesta de un modo distinto en cada cristiano. Debajo del semicírculo hay una pequeña cavidad negra donde se encuentra un viejo rey vestido de rojo, representando al mundo, rojo por la sangre de la violencia y en la obscuridad por el estado caído en que se encuentra. En sus manos tiene un lienzo con doce rollitos, significando que él recibe de la Iglesia la predicación apostólica.

-“La Dormición o Asunción de la Virgen”: La fiesta fue oficializada, según la usanza de Jerusalén, en todo el Imperio por el Emperador bizantino Mauricio, entre los años 588 y 602, y fue introducida en Roma por el Papa Teodoro I entre el 642 y el 649.

En las Escrituras nada hace alusión al fin terrestre de la Madre de Dios, pero la fe de la Iglesia se expresa también a través de los relatos apócrifos llamados Transitus Mariale, los escritos de los Padres de la Iglesia y la Liturgia. En los Padres, los mejores testimonios aparecen a partir del siglo VII, sobre todo en San Germán de Constantinopla, San Juan Damasceno y San Teodoro Estudita.

El dogma católico de la Asunción resume esta tradición, diciendo que la Virgen subió al cielo en cuerpo y alma.

La imagen tradicional de esta fiesta muestra a la Virgen en el momento de su Dormición, rodeada de fieles y de los apóstoles, que se presentan allí acudiendo milagrosamente de todas partes. Cristo en medio de la escena toma el alma de la Virgen (representada por un bebé) en sus brazos. En algunos iconos está además el cuerpo de la Virgen siendo conducido al cielo por dos ángeles; su glorificación o reencuentro de su cuerpo con su alma ocurre, según la tradición, tres días después de la Dormición.

En la imagen de la Catedral de San Bernardo, se ha tomado como modelo la Dormición de un tímpano de la catedral de Notre Dame de París (siglo XIII), en donde se omitió la representación del alma de la Virgen.

Junto a los apóstoles y fieles que rodean a la Virgen está el primer Obispo de Jerusalén, Santiago, y San Timoteo Obispo de Efeso.

NOTAS 

[1] La obra arquitectónica de la catedral corresponde a Swinburn y Pedraza Arquitectos, y Claro y Swinburn, arquitectos asociados. El trabajo pictórico de la misma fue realizado por el iconógrafo Juan Francisco Echeñique, usando la técnica de temple al huevo.

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